SILVIA PONZODA (S. P.).-   Bueno, Ignacio, tú has tenido una dilatada trayectoria teatral con doce obras estrenadas, y también ha sido una trayectoria muy premiada. Recibiste con Cierra bien la puerta el Premio Nacional de Teatro, que podríamos considerar como un reconocimiento a toda esta trayectoria tuya ¿no?

IGNACIO AMESTOY (I. A.).-   Sí, bueno. Yo creo que los premios nacionales de literatura dramática de creación reciente no solamente contemplan esa obra unitaria, desarrollada y estrenada en el año concreto del premio, sino que también contemplan la trayectoria del autor. Y creo que sí, que intervino ese factor de reconocimiento, observación de esa vida, más o menos dedicada al teatro.

S. P.-   Dentro de tu panorama teatral, tienes unas constantes, y una de esas constantes podría ser quizá la búsqueda de la felicidad...

I. A.-   Sí. Uno de mis textos, Ederra, que en euskera quiere decir «hermosa», precisamente comienza diciendo el personaje: «no nos han dejado ser felices». Sí, yo creo que ese territorio de la felicidad es importante para el ser humano, e indudablemente también tiene que verse reflejado en el teatro. Qué duda cabe que mi generación es una generación que vive una gran parte de su existencia en un marco de libertad; yo le suelo llamar generación del 82, donde podemos ubicarnos desde José Luis Alonso de Santos, Fermín Caval, Sanchís Sinisterra, Lourdes Ortiz, otra serie de autores... esa generación que ha podido expresarse con libertad, sin censuras, precisamente a partir del 82, ese es el momento en el que el PSOE llega al poder. Es la culminación de la transición, y la apertura a todas las libertades sin prejuicios. Un año antes ha habido el intento de golpe de Estado de Tejero, y se ha producido una gran catarsis en la sociedad española, y al propio tiempo una anagnórisis de lo que ha ocurrido en la España hasta ese momento en el siglo XX. Ahí se abren unos cauces importantes de libertad. Escribimos en libertad. En ese momento no tenemos ninguna barrera para escribir en libertad; pero esto quiere decir ser felices sin ningún tipo de cortapisa; esa posibilidad de ser felices, equivocándonos, acertando, pero sin un determinado control, digamos, social o un autocontrol personal.

Me ha preocupado el tema de la felicidad, porque toda esta generación hemos estado constreñidos por diferentes botas que nos pisaban. Me preocupaba por la felicidad, que es ese máximo común divisor en mis obras; creo que sí, creo que en toda obra, en toda creación artística, ese deseo de la felicidad está mostrado, en negativo, en positivo, pero está.

Porque también es ese intento de libertad, ese intento supremo de libertad del ser humano. Ahora, en las coordenadas de España, indudablemente esa libertad estaba constreñida en muy diferentes campos.

Yo soy vasco, me considero vasco y al propio tiempo español. Pero dentro del entorno vasco, como dentro del entorno de otros territorios históricos, hubo en tiempos del franquismo una determinada merma en las libertades, a veces hasta unos niveles verdaderamente crueles. Me ha preocupado, en una gran parte de mi escritura, casi en la mitad de mis obras, que estarán por las 20 publicadas, ese territorio dentro del mundo vasco de las libertades, una reflexión sobre las libertades y la violencia que se engendró, precisamente en aras de conseguir esas libertades.

Esa reflexión indudablemente ha centrado una gran parte de mi obra, en la consecución de unas libertades, de una felicidad. Cuando Ederra dice: «no nos han dejado ser felices», indudablemente el panorama connotativo quiere ser muy fuerte; sí, está ese deseo de libertad, ahí, en las obras vascas, y también está un deseo de libertad en las obras generales.

Una obra como Dionisio Ridruejo, es una obra en la que se trata de un militar español que ha intervenido en la División Azul, alineado ni más ni menos que con las fuerzas nazis de Hitler, y la reflexión que hace ese personaje sobre Ridruejo, que es un personaje que indudablemente fue creador de toda la parafernalia fascista, franquista, de las botas altas, las camisas azules, las capas blancas. Pero Ridruejo tiene su camino de Damasco, precisamente en Rusia con la División Azul. Se da cuenta de que el estar alineado con los nazis es un camino equivocado. Ahí se produce esa reflexión: vuelve a España, se presenta ante Franco, para quien era una especie de hijo que no tuvo y al que le hubiese gustado incluso casar con su propia hija. Pero Ridruejo le dice: «estamos equivocados», y estando en el poder, de repente se sitúa en la oposición, llegando ya, en el 75, casi a las puertas de la muerte de Franco, a encabezar un partido social-demócrata. No llega a la tierra prometida, porque muere antes de ese 20-N de la muerte del Dictador; pero, indudablemente, dentro del sector militar, que es lo que yo quiero captar en esa obra, está el deseo de un teniente-coronel al que le hubiese gustado ser Ridruejo, luchar por la libertad y por la felicidad. Ese territorio de la felicidad, de la libertad, está en mis obras, hasta en las últimas, como esta obra premiada con el Nacional, Cierra bien la puerta, que es el enfrentamiento de dos generaciones. Se enmarca dentro de la que yo llamo Tetralogía de la mujer, que titulo precisamente con un verso de una gran poeta española y vasca, que es Ángela Figuera Aymeric, que se alineó junto con un Blas de Otero o con un Gabriel Celaya. Tiene un verso que da título a esta tetralogía que es «Si en el asfalto hubiera margaritas». Si en el asfalto machista, si en el asfalto patriarcal que nos domina hubiera margaritas.

Cierra bien la puerta es el enfrentamiento de dos mujeres. Una mujer de la generación del 68, una periodista, territorio que conozco bien por muchos años dedicados al periodismo también. Mis pasiones son el periodismo y el teatro; la comunicación, en definitiva, con el ser humano. Esa periodista del 68, en esa noche en que se va a desarrollar la primera parte de la función, tiene ya editado, no sabe si saldrá, porque los directores de periódicos son muy especiales, un gran reportaje-denuncia de corrupción dentro de esta España. Ha editado esa exclusiva y se siente muy satisfecha. Vuelve a casa y se encuentra con su hija. Su hija es una mujer de la burguesía, que no ha querido casarse y ha tenido una hija porque ha querido tenerla, como tantas mujeres de nuestra generación, como Mercedes San Pietro o Pilar Miró; no han querido someterse a ese imperio patriarcal, y ahí ha surgido una nueva generación. Pero una generación desasistida, desestructurada, como nuestra sociedad. Y es un enfrentamiento entre esa persona del 68, que creyó que debajo de los adoquines estaba la playa, y su hija, que tiene una formación extraordinaria, como infinidad de nuestros jóvenes, con varias carreras, idiomas, master, pero sin empleo. Indudablemente las dos han buscado la felicidad, incluso la madre la ha buscado desde esa perspectiva generosa del 68, con grandes equivocaciones, como las hemos tenido, incluso de corrupción; y su hija que ha crecido en un mundo libre, maravilloso. Pero de repente es esa flor de invernadero que dice: «pero bueno, yo no quiero estar toda la vida en un invernadero, que tengo 26 años, y no tengo empleo, y sin embargo estoy perfectamente dotada, y en ese mundo corrupto que tenéis, que habéis hecho los del 68, ¿qué pasa?, no tengo un sitio». Ella también quiere ser feliz.

S. P.-   Pero por lo que veo tu obra se da en torno a la búsqueda de la felicidad, pero tus personajes, por lo general, no la encuentran. Es una búsqueda infructuosa...

I. A.-   Yo pertenezco a esa generación, el 68, que también decía que el hombre es una pasión inútil, que el infierno son los demás, esa generación sartriana, que viene ya de ese Kierkegaard, y la angustia.

Hubo un filósofo español, Xèniux, un poco denostado, un producto también de la historia, Eugenio D'Ors que decía: «La libertad es un suspiro entre dos opresiones», lo decía en Guillermo Tell, una de sus obras teatrales. La libertad es un suspiro entre dos opresiones; tenemos que buscarla siempre, qué duda cabe, continuamente, aun sabiendo que no la vamos a conseguir plenamente.

Yo creo que esa felicidad no existe, a no ser que nos acomodemos, y entonces digamos: «Bueno, la sociedad es lo que es, es inamovible, entonces vamos a buscar nuestro hueco de felicidad», ese aburguesamiento que indudablemente está buscando la sociedad global, pero que es un engañarse, no es la felicidad.

Tal vez la felicidad sea fundamentalmente el poder buscarla, el camino hacia ella, estar en el camino. Ahora, muchos no quieren estar, porque en el camino se sufre. La felicidad también está en el dolor, la entrega, la generosidad, el desprendimiento.

Cuando nos encontramos con esa gente que está en ONGs de África, nos preguntamos cómo puede ser que de repente una gran ejecutiva que conozco, de repente cierra su capítulo y dice, como Ridruejo, «estamos equivocados», deja sus «quince kilos» al año que le pagaban y se va a una ONG a África y es feliz ahí.

Para muchos la felicidad está en la globalización, en el superchalet, el supercoche, los superviajes, etc.... Pero esa es la felicidad de parque temático, en la que se nos quiere introducir, incluso en el teatro. Estamos en el teatro de parque temático, pero supongo que llegaremos.

S. P.-   ¿Qué llegaremos adónde?

I. A.-   Que llegaremos en la entrevista al parque temático.  (Risas.) 

S. P.-   Hablemos ahora del teatro de parque temático. ¿A qué te refieres, a los grandes musicales, el teatro que nos viene de lejos...?

I. A.-   Es la circunstancia en la que estamos ahora. Estamos invadidos por las multinacionales, de España y fuera de España, aunque también haya crisis ese parque temático. Hoy, precisamente, leía en la prensa que la empresa Disney en Francia está teniendo problemas con los dos parques temáticos de París, creo que están en ese entorno.

Lo cierto es que estamos en ese entorno del parque temático. Nuestras ciudades se están convirtiendo en parques temáticos, esas ciudades con un centro histórico, como Toledo, ya es un parque temático. Madrid se está convirtiendo en un parque temático: esa Castellana, desde el Reina Sofía, donde se enseña el Guernika de Picasso, absolutamente descontextualizado, hasta el Bernabeu de Beckham y su mujer, pasando por el Museo del Prado, por la Thyssen, por la nueva alcaldía que se va a hacer en Cibeles, por la Biblioteca Nacional, el Centro Cultural de la Villa, que ahora se va a convertir también en un centro iniciático hacia el entretenimiento en Madrid... Bueno, pues La Castellana va a ser una especie de gran parque temático-artístico.

También el teatro entra en esa esfera. Nuestros grandes rivales en este momento, son estas grandes empresas. En Madrid ya ha sentado sus reales una empresa que se llama Stage Holding, que es la que ha absorbido por otra parte a otra empresa multinacional que ya había entrado, que es CIE. Ahora hay una asociación entre las dos; que las dos tienen relaciones con las Mayers norteamericanas, y el objetivo es llegar a hacer producciones, que ya las están haciendo, ya CIE hizo My Fair Lady, La Bella y la Bestia... Por otra parte Stage Holding produce en este momento Siete novias para siete hermanos, va a estrenar Cats y ha estrenado también Cabaret. Es significativo la morfología de Cabaret: treinta artistas en el escenario, entre músicos, actores y demás, y cien camareros en la platea sirviendo copas, la mayor parte de los cuales son actores en paro. Nos encontramos con que es realidad ese chiste que circula en la profesión que se conforma de la siguiente forma: «Hay un actor en paro que le dice algo a un actor que trabaja. ¿Qué es lo que le dice? Un Gin-tonic, por favor». Estamos en esa cruda realidad.

En la Escuela de Arte Dramático de Madrid, de la que soy profesor, nos encontramos a veces con casting de un parque temático, en España o en Japón. Indudablemente, muchos de nuestros alumnos, preparados para hacer teatro de calidad, se sienten tentados por el parque de la Warner, en Madrid, o por un parque temático de pueblo español en Japón. ¿Para hacer qué? Para ponerse una máscara y hacer de bufón o de conductor de tren de la Warner o para ponerse una chica los faralaes y hacer de andaluza en ese parque temático de Japón. Esa es una realidad que está ahí.

Entonces, ¿dónde se desenvuelve el teatro? El teatro, indudablemente, tiene franjas, tiene una franja, la alternativa, donde creo que vamos a acabar refugiándonos todos. Otra franja es el teatro comercial, en manos de empresarios bastante ciegos, en este momento, y ese teatro de parque temático, por encima de todos. ¿Qué tendría que ocurrir? Que ese teatro comercial fuera un poco lo que significó en el franquismo, en el tardofranquismo, e incluso en el franquismo duro. Ese empresario como Tamayo, que era capaz de llevar a Madrid, a los pocos meses de estrenarse en Brodway, un Tennessee Williams o un Arthur Miller. O un empresario como Justo Alonso, que era capaz de estrenar Bajarse al Moro y La taberna fantástica, de José Luis Alonso y de Alfonso Sastre respectivamente, en el teatro comercial.

Hoy en día no tenemos este tipo de empresario. Hay empresarios de nivel, como Concha Busto. Pero no se configura la acción de un empresario a la manera de José Tamayo, al que cada día tendremos que reconocerle más cosas, que se planteaba su acción como empresario como un proyecto, no como una sucesión de productos. Desgraciadamente hoy el empresariado español más razonable, lo que está buscando son productos. Dentro del cine español, ¿qué producciones de relieve se podrían pasar al teatro? Vamos a ver: Concha Busto, El Verdugo, con Echanove al frente: muy bien, estupendo; otro empresario de relieve, que ha sido empresario mío, Cuco Alfonso, Fila siete, Atraco a las Tres: muy bien, estupendo. Ya no hay que vender ese producto desde cero, porque ya se cuenta con la película de Berlanga o con la de Forqué... Eso, llevado también al territorio de los clásicos. ¿Qué obras se montan? Pues principalmente las ya conocidas, con lo cual tampoco es que nos arriesguemos demasiado. Aquí se huye del riesgo. ¿Que indudablemente el empresario tiene que huir del riesgo?... ¿Qué estamos haciendo? ¿qué están haciendo estos productores?

Ese amigo, un hombre muy interesante dentro de la política económica de este país, José Ángel Sánchez Asiaín, fue presidente del BBV, el creador y el que llevó a cabo la fusión. Él se ha refugiado últimamente en la Fundación del BBV, ha sido profesor de economía en la Universidad de Deusto, en los jesuitas, etc., vamos, una mente preclara en el territorio económico. Afirma que en el verdadero arte, no hay que atenerse a las condiciones del mercado, que dice que la demanda crea la oferta, sino que en el territorio del arte la oferta tiene que crear la demanda. Sin embargo hoy en día, por las leyes económicas del mercado, tanto las grandes compañías multinacionales, como nuestros empresarios privados, y públicos también, dicen que es más seguro recuperar una obra de Federico o de Max Aub, o incluso de Arrabal, que arriesgarnos con nuevos autores. Este criterio se está dando incluso en los empresarios alternativos.

El que la demanda cree la oferta, está en el consciente colectivo, no en el inconsciente, de la profesión teatral. ¿Qué salidas tenemos los autores españoles vivos? Y estoy hablando desde una generación ejemplar, como es la que puede encabezar Alfonso Sastre, José María Rodríguez Méndez o Martín Recuerda, hasta las últimas generaciones que están saliendo de la Escuela de Arte Dramático, chicos fantásticos, la generación que va desde Juan Mayorga hasta Yolanda Pallín, y otras generaciones por detrás, más nuevas -un nombre a tener en cuenta que va a contar mucho es Francisco Becerra, Paco Becerra, desconocido todavía-, otros alumnos de la Escuela de Arte Dramático que vienen con gran ímpetu, sabiduría y formación extraordinaria, pero estas generaciones, que son siete u ocho, nos encontramos absolutamente en el aire. Los productores, los empresarios de compañía y no digamos ya los empresarios de paredes, no apuestan por nosotros. Ahí se está creando una burbuja teatral verdaderamente lamentable, con empresas basura, que llegan a producir espectáculos continuamente, pero muchas veces no llegan ni a estrenarse.

Me comentaban hace unos días y se ponía de relieve en el Consejo de Cultura de la Comunidad de Madrid, de la que formo parte, que a las últimas subvenciones para dar por la Comunidad de Madrid, se habían presentado cuatrocientos cincuenta espectáculos, de los cuales podrían entrar en la red una veintena como mucho, y de los que podrán llegar a estrenarse un centenar como mucho. ¿Y los otros? Espectáculos muchas veces subvencionados con subvención basura, un millón quinientas mil pesetas, cuatrocientas mil pesetas, dos millones, que no se llegan a hacer. Llega a trabajar el colectivo determinado en esas obras, pero no se llegan a estrenar.

S. P.-   Está pasando un poco como en el cine ¿no? Que hay muchas producciones que se realizan, pero las salas de exhibición están controladas por...

I. A.-   Por las Mayers, están controladas por las Mayers. Es lo mismo. Lo que pasa en el cine es que tal vez hay una salida, que son las televisiones. Pero el teatro es algo vivo; que tiene que producirse el hecho escénico, absolutamente obsolescente, en criterios que, como decía Gillo Dorfles, en Símbolo, Comunicación y Consumo, el arte del futuro, decía, va a ser obsolescente, en imagen, y en la contemporaneidad.

Bueno, el teatro lo ha sido siempre. Ahora, el cine es una lata, que tiene como aliado a la televisión, tiene esa posibilidad de que unas producciones que en un determinado momento no han tenido demasiado eco, de repente, son recuperadas, como está ocurriendo con Fernando Fernán Gómez y El viaje a ninguna parte. Esto se da. Hay un soporte, el refugio de las televisiones y los canales digitales.

Pero para el teatro no. Cada función es diferente, el teatro vive de la contemporaneidad, es contemporáneo malgré lui, a pesar de él. Por mucho que queramos hacer un montaje de museo, el teatro es contemporáneo, a la gente le está pasando algo en ese mismo instante en el que está metido en ese ámbito de cristal que puede ser el teatro. Por muy blindado que esté el espectáculo, por muy museístico que sea, en un Don Juan Tenorio por muy fósil que sea, tanto los actores como los espectadores, están viviendo el 11 de septiembre, el 23-F... Se vive, y no es lo mismo una representación de Macbeth el 10 , el 11 ó el 12 de septiembre. Este es el problema, la diferencia teatro-cine.

S. P.-   Entonces estamos perdiendo también uno de los pocos espacios de crítica, de reflexión que quedaban ¿no? Porque tú, como periodista que eres, sabrás que los medios de comunicación en general están dominados por intereses políticos y económicos, etc., y el teatro era quizá el último reducto donde se podía ver algo diferente.

I. A.-   Sí, ese ámbito de que puede pasar cualquier cosa. La gran virtud del teatro, y sobre todo de las obras que ya conocemos, incluso de un Hamlet... ¿la gran virtud de un Hamlet cuál es, en una representación? Que puede acabar de manera diferente a como lo escribió Shakespeare. Y que los actores nos digan algo absolutamente vivo, que nos hagan dudar de si esa obra va a acabar como la conocemos. ¿Qué rechazamos de un montaje de ese tipo fósil? Que sea absolutamente obvio. ¿A mí qué me desagrada de algunos montajes que me han podido hacer? Que sean obvios.

Recuerdo que una obra que hice en el País Vasco, que la dirigió Antonio Malonda, Doña Elvira, imagínate Euskadi, de repente interesó en el ámbito de Juan Carlos Gené, que estaba en el exilio, en el Actorado 80 de Venezuela, y allí se montó. Fui al estreno y tenía bastantes similitudes con el montaje de Malonda curiosamente, al otro lado del Atlántico. Al acabar el estreno, tuvimos un coloquio con una gente muy comprometida, mucho exiliado de todo el continente americano, había sido un montaje muy comprometido. Entonces me dijeron «¿qué te ha parecido?», yo les dije: «Que me habéis traicionado poco». La sorpresa... «Pero cómo... te hemos respetado mucho»... Jugando en ese territorio de la obviedad. Es decir, ¿qué hubiese querido yo? Que hubiese progresado.

Lorca yo creo que hubiese gozado con el montaje de Víctor García de Yerma. ¿Por qué? Porque había huido, Víctor, y todo el equipo, Fabián Puigcerver, Nuria Espert, de la obviedad. Se habían situado en la contemporaneidad, con un material del pasado.

Yo suelo decir, y algunos colegas incluso algunos estudiosos me lo reprochan, que el texto para mí siempre es un pretexto para el hecho histórico. Y no me apeo, creo que efectivamente la vigencia de un texto es el que sirva para un pretexto en cualquier contemporaneidad, y en cualquier tiempo y espacio. Que pueda ser trasplantado, y que diga algo al colectivo en un determinado tiempo y lugar.

En ese sentido he dicho lo de la obviedad, me preocupa. Creo que los textos tienen que estar vivos, situarse y dar esa posibilidad a los creadores del hecho escénico, que ese texto tenga vigencia en el momento del hecho escénico.

S. P.-   Y hablando sobre que cada vez los espacios son más reducidos, ¿qué piensas de internet como nuevo espacio de conocimiento, de intercambio teatral?

I. A.-   Vamos a dejar la pregunta porque había otro territorio; yo me había dirigido, por el terreno de la obviedad, hacia otro territorio que vamos a indagar.

Estábamos en lo de cine-teatro. El teatro tiene esas posibilidades de vivir en determinadas circunstancias de forma diferente, mutando la creación de un determinado autor, o de una sucesión de autores.

Tenemos ahí el Don Juan, que ha ido mutando: no tiene nada que ver el Don Juan del Burlador de Tirso, con el de Max Frisch, o con el de Goldoni, o con el de Mozart, o con el de ese teatro absolutamente contemporáneo, mágico, que es el Don Juan de Molière, tan pegado a la contemporaneidad de esa corte, o de esa situación de la Francia de los devotos... Esa posibilidad de mutación.

El cine no tiene esa posibilidad de mutación, es la lata. Recuerdo a este respecto, que yo quise poner en marcha, con unos cuantos profesionales del teatro del País Vasco, un teatro nacional vasco. Intervenían desde Jesús Cimarro, un productor que lo había sido de Gueroa, con alguna obra mía, hasta directores y ensayistas, como los hermanos Barea, o directores-actores como Paco Obregón, del ámbito vasco.

Estuve hablando con Arzalluz, una personalidad, un intelectual de primera fila, que sabe lo que es el teatro, que entiende lo que es la cultura, y que, políticamente, ha tenido su deriva... Pero bueno, en el terreno cultural yo quise entrevistarme con él para poner en marcha ese proyecto. Estuvimos toda una mañana hablando del tema, también de cultura, del Fausto de Goethe, del teatro griego, de sus preferencias por Sófocles, del propio proyecto que nos incumbía, del teatro en Euskadi, de la trayectoria que había tenido esa peripecia del teatro nacional, desde las propuestas incluso de Sabino Arana, hasta el desarrollo con Akelarre, Luis Iturri, una de las personalidades más relevantes, ya desparecida, del teatro vasco.

Total que yo me dije: «para aterrizar no está mal». Me acompaña a la salida, y antes de salir de la casa, me dice: «Oye, Ignacio, ¿y a ti no te interesaría el cine?».  (Risas.)  Y entonces yo le dije: «Pero Xavier, ¿de qué hemos estado hablando durante cuatro horas?». Es decir, el político quería la lata envasada, no sé si controlada, pero desde luego más rentable. Bueno, el teatro tiene esa virtud de pegarse a la realidad, como la tiene el periodismo.

Me hacías esa pregunta sobre internet: es un tema sobre el que he reflexionado mucho. Me ha preocupado durante mucho tiempo el directo en televisión. ¿Por qué me ha preocupado? pues por el teatro.

Yo estudié teatro en el TEM (Teatro Estudio de Madrid), donde estaban profesores magníficos, como William Lyton, Miguel Narros, Ricardo Doménech, Maruchi Fresno, Alberto González Vergel... Un verano, había en el ámbito universitario unas experiencias, interesantes dentro del planteamiento político de la época, vinculado al Sindicato Español Universitario, que eran del Servicio Universitario de Trabajo (SUT), y se hacían en diversas zonas deprimidas de España, en dos zonas cada verano. En el año que nos ocupa, creo que es en el 67-68, las campañas eran en Almería, zona muy deprimida, entonces no había el cultivo intensivo agrícola del momento, en donde, a todo lo más iba David Lean a hacer Lawrence de Arabia o Clint Eastwood o incluso, con anterioridad, Samuel Bronston. Y otra zona eran Las Urdes.

Recuerdo que la Escuela de Arte Dramático, con Malonda, llevó La excepción y la regla a Almería; y yo me lie con el Teatro Estudio Madrid a ir a Las Urdes. Llevábamos el Cristobalón de Lorca, que lo dirigía Antonio Llopis, una personalidad del teatro español, que fundó luego el Teatro de la Danza, y yo por mi parte dirigía La excepción y la regla de Bertolt Brecht.

Comenzamos el itinerario por Las Urdes, y al acabar las representaciones solíamos hacer un coloquio sobre las obras. Nosotros estábamos impregnados de Bertolt Brecht, y en las representaciones ocurría que de repente veíamos alguna distracción, alguna cosa, algún viejecillo que se había perdido y entonces interrumpíamos la representación y el Cristobalón, o quien fuera, un actor, se paraba y decía: «Abuelo, no está siguiendo usted...». «¡Pues no lo entiendo yo muy bien esto!». «¿Desde cuándo no lo entiende usted bien?». «Pues desde que ha llegado la Señá Rosita». «Pues volvemos, ¿les parece a ustedes que volvamos?». «¡Sí!». «Pues volvemos: "entra la Señá Rosita..."», y luego hacíamos un coloquio.

En esa zona nos encontrábamos con que, por ejemplo, en Galisteo, nos recibían las fuerzas vivas. Íbamos con un escenario que era algo así como tres mesas de billar, por lo que pesaban, metidas en una camioneta «Ebro», y la Compañía iba en un antiguo autobús del Athlétic de Bilbao, con el escudo delante.  (Risas.)  A mí me encantaba, yo soy del Bilbao, y en ese autobús habían ido Gaínza, Zarra, ¡qué maravilla! Para mí tenía un atractivo especial. Claro, llegábamos con ese camión, el Athlétic de Bilbao entonces era más querido que en la realidad actual... era un fenómeno, nos recibían las fuerzas vivas, el alcalde, el cura y el cacique.

Concretamente en Galisteo nos recibió el cacique, y además en su casa. Nos alojábamos en casa de la gente, y el cacique nos ofreció, con el calor que hacía, era pleno verano, junio, bañarnos. Nos dice: «¿Qué queréis, piscina o río?».  (Risas.)  Hombre, éramos del 68... río. «¿Caliente o frío?». Éramos del 68, frío, claro. Había un río que ellos tenían en la finca, y tenía una zona termal, un «río-jacuzzi».  (Risas.)  Imaginaros ese ambiente.

Y nosotros, después de las representaciones, hacíamos ese coloquio que decíamos.

Hablando de Cristobalón, la Señá Rosita, etc., la pregunta dinamitera que hacíamos era: «¿En este pueblo hay algún cacique como don Cristobalón?». ¡Silencio absoluto! Y de repente el loco del pueblo: «¡Sí!». Follón, etc.... Se desataba el diálogo y tal. Así íbamos por Las Urdes. Teníamos por delante mes y medio, y nosotros muy agresivos.

Era tal la España de ese momento, que nos recibía el cura, era la época de junio, del Carmen, y lo primero que nos decían: «El domingo estarán ustedes en la iglesia...». «Uf, joder, hombre, sí, no...». «¡Ustedes tienen que venir!». Bueno, España es católica, pues bueno, ahí estábamos... esa presión. Total que una de las noches, después de la representación decimos: «Pues vamos al coloquio, nos refrescamos un poco...», y de repente ha desaparecido todo el mundo. Decimos: «¿Qué pasa?», y nos dicen: «Es que se han ido a ver al Santo», «Joder, ¡qué España!, o sea que también procesión...». «No, no. Al Santo, a Roger Moore, el de la tele...  (Risas.)  Al Teleclub...». Un Teleclub que les había puesto Fraga en aquella época, y se habían ido a ver al Santo.

Tres días después de ese acontecimiento, nos dijeron desde Madrid que se había acabado la gira, que no había más gasolina para seguir. Nuestra reflexión fue que el cacique correspondiente había dado el chivatazo, año 67-68, al Gobierno Civil y nos habían cortado el suministro. «Tienen ustedes gasolina en el autobús del Athlétic de Bilbao y en el Ebro para volver a Madrid».

Volvimos a Madrid, y en ese momento pensé: «¿Para qué hemos ido a Las Urdes? Si está la televisión. Hay que conquistar la televisión». A partir de ese momento entré en los espacios dramáticos de Televisión Española, estuve en los equipos de Estudio 1, etc....

El otro día un taxista en Madrid, voy con él, estoy hablando con otra persona de teatro y me dice, un «chico» de unos cuarenta y tantos años, «¡ahh! los tiempos de Estudio 1, aquellos jueves en que yo en el pueblo veía Estudio 1». Piensas, bueno, o sea que este pájaro veía los Estudio 1, que eran entonces el Peer Gynt de Ibsen, o Fuenteovejuna, o este tipo de obras. Luego dejé la televisión, volví a la Universidad e hice un trabajo de fin de carrera en Periodismo, que fue El directo en televisión.

Hoy en día le estoy dando vueltas desde el punto de vista teórico a la introducción del teatro en la red. Precisamente este verano, he dirigido un curso en El Escorial, que se llamaba El teatro en el siglo XXI: del rito al ciberespacio, donde comenzábamos con Arrabal pero acabábamos con el director del periódico cibernético de El Mundo, y por medio reflexiones sobre esa posibilidad de que el teatro, como tal teatro, esté en el ciberespacio.

Efectivamente sí defiendo, frente a algunos planteamientos «reaccionarios» que dicen que el teatro necesita la presencia del actor y del espectador al mismo tiempo, que yo no excluyo esa posibilidad, pero no excluyo otras, que el teatro puede sobrevivir en este siglo XXI, precisamente con esa extensión a la red.

Técnicamente, el hecho teatral no ha sido posible con anterioridad ni en el cine; porque el cine, lo hemos hablado, no es hecho escénico. Una de las obras maestras de la cinematografía, sin lugar a duda, es Campanadas a medianoche, el Falstaff de Orson Welles, otras como Enrique IV, Enrique V, Las alegres comadres de Windsor. Es teatro... pero es cine. Una obra de teatro grabada en televisión, por ejemplo un Hamlet que hizo un personaje excepcional que falleció, Claudio Verini, para la segunda cadena de televisión, maravilloso; un espectáculo como hizo Guerrero Zamora, por ejemplo el Peer Gynt, o el propio Guerrero Zamora, Una Mirandolina, Una posadera de Goldon, excepcional, que barrió en premios de televisión de toda Europa. Eso es televisión, eso es vídeo.

El teatro en directo es teatro, como el fútbol en directo es fútbol. Ese es mi planteamiento.

Recuerdo cuando hace unos años nos reunieron a determinados periodistas, hombres de teatro, en el Festival de Mérida, para ver qué hacer con él en el futuro. Y entonces hice una propuesta muy concreta: había que internacionalizar los festivales.

Yo estaba en la gestión, he sido director de actividades culturales del Ayuntamiento de Madrid con Enrique Tierno: he llevado desde los Veranos de la Villa, los Carnavales, la Cabalgata de los Reyes Magos, los festivales de Madrid con Villapalos, el Festival de Otoño, he dirigido el Centro Cultural de la Villa de Madrid... sé un poco lo que es la gestión.

Les dije: Los festivales tienen el peligro de ser absolutamente endogámicos, como todo acto humano. Ante la agresividad externa tiene esa posibilidad, ese peligro de refugiarse en la endogamia. El Festival de Mérida cuenta con ese gran edificio, que por azares del destino, por ser cubierto por la tierra, nunca mejor dicho, ha pervivido, y tenemos uno de los teatros más importantes del teatro griego de Vitruvio, teatro greco-romano. Así como está, el parangón puede ser Epidauro, en Grecia, ese teatro griego.

Entonces yo les dije: tenéis que pasar a la internacionalidad. ¿De qué manera? Os ofrezco una idea que es el Edipo Rey y Edipo en Colono. Hacer un Edipo fundiendo las dos obras o conectando las dos obras: director, Franco Zeffirelli, estábamos hablando hace unos diez años de esto, Zeffirelli en su momento era el director, estaba en condiciones de hacer una dirección de ese tipo. Actores: Anthony Quinn, Edipo mayor; Andy García, Edipo joven. Ensayos: un mes. Producción: para el teatro de Mérida pero al propio tiempo, Zeffirelli, que sabe, realizando ese espectáculo para la televisión, para todo el mundo. Ese espectáculo es teatro; emitido a todo el mundo, sigue siendo teatro.

Recuerdo el primer espectáculo que se hizo en Mundovisión. Fue un espectáculo que presentó Peter Ustinov, y allí estuvo desde Los Beatles cantando All you need is love, hasta Zeffirelli, precisamente, ensayando una escena de una película que estaba rodando en ese momento, que era Romeo y Julieta, con Olivia Hussey, e hizo la escena del encuentro de ellos en la iglesia. Y lo hizo en directo. Aquello era teatro, como era actuación en directo el All you need is love de los Beatles desde no sé si era Liverpool precisamente.

Ese es mi razonamiento. El teatro en directo, a través de televisión es teatro, como un partido de fútbol es fútbol. Hay espectadores como puede haberlos al mismo tiempo que se retransmite ese Edipo, hipotético, en Mérida y hay tres mil espectadores al mismo tiempo en Mérida. Muy bien. Ahora, podría no haber ningún espectador, yo defiendo eso.

¿Qué es lo que pasa hoy en día con la fusión web-televisión? Es la posibilidad de que nosotros podamos ni más ni menos que elegir desde Alicante una representación, por ejemplo, del monólogo de Mario Gas en la sala Cuarta pared de este fin de semana a las nueve de la noche, y verlo desde Alicante, con unas cámaras de televisión, una cámara master, para el que quiera verlo todo en un cuadro, todo el escenario, y la posibilidad, como ya existe en algunos canales digitales, de hacer tú tu propia realización del partido de fútbol, de la propia representación de Mario Gas a través de internet.

S. P.-   Hay varias cámaras y tú vas cogiendo los diferentes ángulos...

I. A.-   Sí, o tú coges un master y lo ves. Hay quienes prefieren ver una representación teatral grabada, en plano master de todo el escenario. Con una pantalla suficientemente grande, como podéis deducir he sido programador de estos festivales, y muchas veces les pedía: «oye, un vídeo, pero hacedme un plano master de todo el escenario, un plano general. No quiero primeros planos». Porque entonces hay cofinales, y ahí hay un intermediario, ahí hay una mediación; quiero el plano para darme una idea de ese espectáculo independientemente de la contemporaneidad que pueda tener luego ya el hecho escénico metido en Madrid o llevado a donde fuera.

S. P.-   Pero en todos los montajes no admitirán esta posibilidad... los actores, el escenario...

I. A.-   Sí, bueno. Creo que se va a poner ahora en el festival de Alicante, 24/7, mañana, que es esa trilogía realmente fantástica de Yagüe, Pallín y uno de los mejores escritores, Pallín también, José Ramón Fernández. Es teatro, no sé como lo harán aquí, supongo que circular.

Nos está dominando el teatro en italiano. Esta es una tiranía. No escribimos con libertad. Este es otro de los problemas actuales. Yo he escrito para teatro circular, Doña Elvira, imagínate Euskadi, con un grupo comprometido como fue Geroa. Ahora, la siguiente producción que hice con ellos, no por mí sino por ellos, se hizo en teatro a la italiana, que fue Durango, un sueño, 1439. El espectáculo en la temporada que se exhibió en la sala Olimpia fue el segundo en recaudación. La compañía vio que había que obtener unos determinados rendimientos por la exhibición, y que el problema que generaba el tener una estructura en teatro circular, era un problema brutal, de tener que meter esa función en gimnasios, en frontones, al no existir un teatro adecuado.

Hoy en día teatros adecuados en España, tenemos el Central de Sevilla, en Barcelona el Mercat de les Flors, poco más. Ahora en Madrid se abrirá, cuando se construya, el teatro La Orilla, que va a tener esas posibilidades. Ya en tiempos de Guillermo Heras, a quien hay que rendir un gran homenaje, porque desde que desapareció el Olimpia el teatro español es un páramo, menos mal que le tenéis aquí en Alicante.  (Risas.)  Tenemos ese gran problema.

Recuerdo cuando en España se vio la posibilidad, estoy hablando con el Partido Socialista, de rehabilitar los teatros de España, que muchos de ellos, los grandes coliseos, estaban dedicados al cine, y en manos privadas, no municipales o de las diputaciones.

Hubo una reunión en Zaragoza, nos reunieron a gentes del teatro, y yo le anoté a otra personalidad importante del teatro español, hoy en día bastante marginada, que es José Manuel Garrido: «Garrido, atención. No nos hagáis hacer teatro del XIX en el siglo XXI. Atención a las rehabilitaciones. No os fijéis en los terciopelos ni en los brazos más que en los escenarios libres». Lo cierto es que se han rehabilitado los teatros, y se han rehabilitado a la italiana, como se crearon esos teatros, algunos del XVIII, la mayor parte del XIX, a lo XIX. Solo falta hacer las representaciones con la luz encendida en la platea y con las señoras con escote y los caballeros haciendo señales desde los palcos.  (Risas.)  Esto es lamentable, y los autores tenemos esa pega de tener que escribir para teatro a la italiana.

S. P.-   Ya para acabar, nos podías comentar en qué estás trabajando en este momento, qué texto vas a estrenar próximamente...

I. A.-   Estoy trabajando sobre varios. La deriva vasca no la abandono, ahí estoy trabajando sobre un texto que se llama Caína y Abel en Postdamerplast. Se trata de una militante que ha abandonado la lucha y se refugia en territorios de antiglobalización en Berlín. Tiene un hermano que es sacerdote, «sacerdote-militante», y va a Berlín, quiere recuperar a su hermana. Hay unas reflexiones entre los dos sobre lo que significa la violencia, la identidad, la globalización, la antiglobalización, la religión, algo importante en el pueblo vasco... ese entorno.

Estoy trabajando sobre esa obra, que se enlaza con otras obras anteriores como pueden ser Ederra, Doña Elvira, imagínate Euskadi, Durango, un sueño, Betizu: el toro rojo, ¡No pasarán! Pasionaria, Gernika: un grito, La zorra ilustrada, Samaniego en el Madrid de Carlos III, esos ilustrados vascos representados por Samaniego.

Luego tengo otra pieza en el telar, mediada ya, que se llama Sangre de reyes. La reina inglesa de Alfonso XIII, que sigue esa tetralogía que ya se empezó a representar con Violetas para un Borbón. La reina austriaca de Alfonso XII y que seguirá después de Alfonso XIII con don Juan y don Juan Carlos. No sé si voy a tener que hacer una pentalogía tal como van las cosas.  (Risas.)  Yo creía que tenía que enfocarlo por la Infanta Elena, que me interesaba, pero me parece que lo voy a tener que enfocar por una colega. Entonces estoy en esa obra y en cada una de las piezas de esta tetralogía, pues sí quiero, así como había un emparentamiento de la obra de Violetas para un Borbón con el teatro un poco con guiños, desde este postmodernismo que indudablemente sufrimos, al teatro del siglo XIX, en esta obra, en Sangre de reyes, que exista un guiño. Precisamente la sitúo en 1929, no la sitúo en el 31, en la marcha o en la deserción del rey Alfonso XII. Es la caída de la dictadura, está a punto de caer. Por otra parte es la muerte de la reina Cristina, que la he tratado en Violetas para un Borbón, es también esa irrupción de la modernidad de la vanguardia en el arte español; ahí tenemos, por ejemplo, a Federico con Poeta en Nueva York, tenemos también a un Valle-Inclán ya muy maduro. Quiero orientarlo ahí. En la obra juegan estos elementos: visita la obra Valle-Inclán; la visitan personajes conocidos de Lorca, Lorca no va a salir, pero sí personajes conocidos por él y por el rey, como son por ejemplo Ignacio Sánchez Mejías, el torero, y, también un torero con el que tuvo relación el propio rey, que fue Rodolfo Gaona, que casó precisamente con su amante, Carmen Ruiz Moragas, una actriz de la compañía de María Guerrero, también una actriz de Rivas Cheriff, probablemente sí salga, no Rivas Cheriff, pero sí personajes de su entorno, precisamente por Carmen Ruiz Moragas. Estoy en ese ámbito, luego iré a por don Juan, ya situado en los finales de los 60, ese momento en el que es nombrado Juan Carlos sucesor al título de rey. Ahí intervienen Claudio Sáenz Rodríguez, que proveía de amigas al propio don Juan, otros personajes que no han muerto y que estuvieron cercanos a don Juan; y por supuesto a Juan Carlos sí quiero ubicarle en el 23-F.

Bueno, está esa tetralogía, que estoy sobre ella y que indudablemente tiene que ver con las piezas históricas que he tratado. Hablaba antes de Dionisio Ridruejo, pero podía hablar también de Durango, un sueño, que es la herejía de Durango, de Alfonso de Mella, uno de los heterodoxos españoles tratado por Menéndez Pelayo. O, por ejemplo Pasionaria, también la he tratado, también Gernika, el bombardeo de Gernika me ha interesado...

Me ha interesado el teatro-documento, creo que esto es importante decirlo. Hemos divagado demasiado por el ciberespacio,  (Risas.)  pero me ha interesado el teatro-documento en gran medida, quizá por la cercanía al propio periodismo y al interesarme por el directo en televisión, etc. Hay discursos de Dionisio Ridruejo que los he cogido de transcripciones de la prensa. Me ha interesado mucho el teatro-documento, que no ha progresado en el mundo ni en España, pero que creo que es una de las cotas del teatro universal, están precisamente en Una indagación de Peter Weiss, o en el teatro español, por ejemplo, en El Cerco de Max Aub.

El Cerco es la pieza que hizo Max Aub sobre el Che Guevara, a los pocos meses de la muerte del Che, poniendo sobre el tapete las contradicciones de la propia información oficial y la información que daban los grandes rotativos estadounidenses sobre el desarrollo de la campaña de Bolivia, y toda la interferencia de la CIA. Eso lo hizo Max Aub, quizá uno de nuestros más modernos autores y más contemporáneo.

En esa línea, La zorra ilustrada quiso enfocar también esa realidad de los ilustrados vascos, en Pasionaria también hay algunos fragmentos de los discursos de la propia Pasionaria por Radio España Independiente, Estación Pirenaica: «¡Por una España democrática, viva la república!»,  (Risas.)  escuchábamos. Ahí están esos discursos que es teatro-documento.

En Gernika: un grito también. Yo como periodista tuve acceso, en los primeros tiempos de la democracia, en que se abrieron las puertas de la milicia y hubo una serie de cursos, a los archivos del Alto Estado Mayor, a lo que estaba allí escrito sobre el bombardeo de Gernika. En esa obra, en Gernika: un grito, 1937, hay una parte documental junto con una parte humana, con una parte mimética fuerte de una aventura personal de un pelotari y de una viuda, durante el desarrollo de las horas del bombardeo, pero todo esto está cortado por esa obsesión brechtiana de la gente del 68.

El otro día me decía Ricard Salvat, que está montando ahora Noche de guerra en el Museo del Prado, y lo estrena dentro de nueve días en Madrid, que está procurando no hacer un montaje brechtiano, que hasta el Berliner abandona el brechtismo. Vi en la temporada pasada del Berliner una obra de Turrini, Da ponte in Santa Fe, e indudablemente era el brechtismo pasado por la postmodernidad. Habría que discutirlo.

En Gernika: un grito sí tengo datos que ni siquiera se han publicado fuera del Alto Estado Mayor, de cómo, por ejemplo, solamente había tres militares españoles que sabían del bombardeo de Gernika, más el Alto Estado Mayor nazi, Von Richthofen y compañía. Eran Franco, Kindelán y JuanVigón, esos eran los tres militares que sabían algo. Bueno, ahí hice teatro-documento. No tan puro como Peter Weiss, me gustaría, y en ese sentido también dentro de mis proyectos está otra obra de teatro-documento sobre la corrupción del PSOE.

S. P.-   ¿Te vas a centrar en algún tema en particular?

I. A.-   Sí, me centraré en algo en particular, pero no lo quiero desvelar.  (Risas.)  Es teatro-documento. Esas son mis tres obsesiones en este momento. Nada más.

S. P.-   Quizá tengamos estreno el año que viene en la Mostra... de Ignacio Amestoy...

I. A.-   Hay una obra de la tetralogía de la mujer. Son Cierra bien la puerta, Rondó para dos mujeres y dos hombres, que trata el tema de los celos profesionales entre el hombre y la mujer. Es un tema muy bonito: un cuarteto de música. ¿Sabéis que hay un cuarteto Stradivarius en el palacio real? un cuarteto de instrumentos Stradivarius. Stradivarius, cuando hizo ese cuarteto de instrumentos, decía que no hacía cuatro instrumentos, sino que hizo uno. Los grandes cuartetos musicales del mundo quieren tocar en el palacio real. Y vino un cuarteto alemán, a tocar en el palacio real. Era un cuarteto de primer violín, muy senior; el chelo, mayor; el bajo, también mayor; y la segunda violín una mujer espléndida, joven y además muy espectacular. Llamaba la atención. Entonces se me ocurrió Rondó para dos mujeres y dos hombres, que era lo siguiente: un cuarteto mayor en el que de repente, el segundo violín tiene un principio de alzheimer y tienen que sustituirle. La representante del cuarteto es una chica joven, veintitantos años, que ha estado en un conservatorio, pero que no era una superdotada, pues ahora se dedica a la gestión y lleva a este cuarteto por el mundo. Ella tiene una amiga que era una superdotada, pero que un día apareció un financiero y la retiró. De forma que ella sigue en su mansión, donde hay una sala de conciertos, haciendo conciertos para sus amigos. El matrimonio no va del todo bien. Fichan a esta mujer.

Lo que se plantea: primero, los celos del marido. Se va al garete esa relación, va a iniciarse una relación del primer violín con esta mujer. Y ahí surgen los celos profesionales. El cuarteto, que estaba en una dimensión de treinta actuaciones año, que no está mal, de repente se pone en unas setenta, o sea casi algunas semanas con dos actuaciones. Entonces en el ranking se sitúa entre los diez grandes conjuntos del mundo, si antes estaba entre los veinte, ahora se sitúa entre los diez o hasta incluso en los cinco, por ella. Esta tensión no puede aguantarla el primer violín, y, maquiavélicamente, esto se plantea en el segundo acto, decide plantear una deriva bastante diferente en el cuarteto. Él se retira y se va a encargar de representar al conjunto, con lo cual, la amiga va fuera. Entonces ¿quién va a ser el primer violín? Tiene que ser un hombre, una imagen joven que compatibilice con la segundo violín, etc. Pero ¿por qué la segundo violín no pasa a ser primer violín? Pues todo eso se plantea ahí, son los celos profesionales.

Conozco amigos, arquitectos los dos, en dos casos además, en que la mujer ha superado profesionalmente al marido. Estos matrimonios se han ido al garete por celos profesionales.

En este momento lo que planteo en esta tetralogía es el cambio social que se está produciendo en la familia y el paso de un patriarcado, son mil quinientos años y que precisamente se acuña desde el arte teatral poético-político con la propia Orestiada en la que se le perdona a Orestes la muerte de la madre y se castiga a Clitemnestra la muerte del padre: ahí comienza la deriva patriarcal, que luego se consolida en derecho romano y llega hasta hoy. Pero en este momento, en la última reforma del Código Civil, ya permite compartir la patria potestad, etc. La mujer ha pasado a otro territorio, aunque el hombre se resista a abandonar el territorio secular. Lo que planteo en toda la tetralogía es esta cuestión.

La tercera obra es Chocolate para desayunar, que con esta obra me dieron por segunda vez el premio Lope de Vega. La primera fue por Ederra hace veinte años, en el 81, y en el 2001 me lo dieron por Chocolate para desayunar. Yo presenté Rondó al Lope de Vega, pero era el centenario de Jardiel, quien no me había interesado especialmente, y me pidieron una ponencia ese verano para un curso en El Escorial.

Indagué en Jardiel, y hubo un Jardiel para mí desconocido porque no me había metido, vi un Jardiel más puro, que incluso rechazaba al teatro, digamos, del pasado, de los Torrade y compañía, que estaba reinando en ese momento en España. Me interesó profundizar en Jardiel e hice esa comedia un poco desde esa visión que os decía, postmoderna, con juego, un poco a lo Stoppard, como en Rosentcranzt y Guildersten han muerto. Dentro de ese movimiento se puede encuadrar también Lepage, con una película como Le confessional, que juega con el Yo confieso de Hitchcock.

En esas mezclas sí quise jugar un poco con una obra a lo Jardiel, en ese territorio del humor, no entrando en el sainete. Hice esa obra con el siguiente sustrato. Se llama Chocolate para desayunar, y trata de una madre que ha tenido un hijo y tres hijas. La obra comienza cuando ya casa a la última hija, de veintitantos años que no se marchaba de casa, un poco lo de la hija pequeña de Cierra bien la puerta, y ya se casa, ¡ah!, ya ella queda libre. Había abandonado su carrera de Historia del Arte por casarse, también el marido la retiró de los estudios, de la Universidad, y ahora ha empezado a hacer los cursos de doctorado, está incluso preparando una tesis doctoral sobre Aspasia, la amante de Pericles y gran retórica.

Una vez que se ha casado la última hija... ¡la libertad!  (Risas.)  Ahora va a ser libre. Su marido ya se murió, ha sacado a sus hijos adelante... y entonces: la libertad.

Cuando se va a producir esto, de repente le empiezan a regresar los hijos,  (Risas.)  y en 24 horas le regresa hasta la que se ha casado el día anterior. Es un planteamiento un poco a lo Jardiel en ese sentido.

Y la última obra de esta tetralogía, de Si en el asfalto hubieran margaritas, una obra que se llama De Jerusalén a Jericó. Se va a editar ahora en la revista Estreno. Es una obra de una discapacitada.

Preguntabas en tu primera cuestión sobre la felicidad. Es la historia de una chica, es una monada la niña, de unos veintiocho años que con doce o trece años tuvo un accidente de coche, el día que precisamente su hermano mayor ha sacado el carnet; coge el coche de su madre, hace una locura, él no sufre nada, y su hermana pequeña, tiene otra hermana intermedia, que va en el asiento de la muerte, tiene problemas cerebrales, etc., de forma que se queda estancada en los doce o trece años.

La familia es una familia de provincias, la madre muy católica, ha instruido a su hija, a la pequeña sobre todo. A los otros dos también, pero los otros dos hijos, el mayor es un vivalavirgen, está fuera de casa; la otra hija intermedia es una persona comprometida, una persona que podríamos decir del PSOE, comprometida en la política, también una heterodoxa en el propio ambiente provinciano, es decir, que tiene sus amantes etc., que está buscando la libertad sin condicionamientos. Pero la pequeña se queda en esos doce años, en esa formación religiosa que le ha dado la madre, de los Evangelios, de los personajes de la historia sagrada, etc., y ella sigue con esa copla.

La historia comienza cuando la madre, viuda, desaparecido el marido en un determinado momento después de darle una gran paliza, saca adelante a los hijos. El hijo mayor, el del accidente, es un vivalavirgen y se dedica a un negocio de explotación de chicas inmigrantes, os imagináis ¿no? La hija mayor es una tía comprometida, que ha luchado siempre por orientar a su hermana pequeña de una determinada forma, diferente de la de la madre. La madre es una persona tradicional que metió en una especie de residencia para discapacitados a la pequeña. En esa residencia, desde luego anclada en el pasado, llevada por monjas, etc., la niña no ha progresado nada. Ella tiene sus aficiones, le gustan los animalitos, tiene una tortuguita... pero está anclada absolutamente en el pasado.

Ha muerto la madre, la niña está ahora en la casa y su hermana le dice: «Tu vida va a cambiar. No vas a volver más a la residencia». La niña tiene miedo, porque en la residencia se encuentra protegida... es su casa. Salvo navidad y un mes en el verano, está en esa residencia. Se resiste a una nueva vida. ¿Qué nueva vida es esa? Pues que se ponga a trabajar, en un gran centro comercial que hay en esa ciudad, hay una tienda de juguetes y su hermana, relacionada con una ONG... Allí hay subnormales, quiere meter a la niña para trabajar, para que haga paquetes, esas labores que pueden hacer los discapacitados. Pero pensando en un progreso de la niña. Pensando que todos somos discapacitados a un determinado nivel, y que esa niña puede progresar.

Entonces viene el hermano que, claro, ha muerto la madre, cobró una herencia por anticipado, y ahora quiere beneficiarse de ese acontecimiento. Lo que quiere es llevarse a la niña y también la parte de la herencia que tiene la niña. Este es el conflicto.

Hay escenas duras de maltrato del hermano con la niña pequeña, y ese conflicto que se crea en esa casa por salir adelante.

¿Lo De Jerusalén a Jericó? Viene de la parábola del Buen samaritano. Precisamente es esa persona, digamos de la izquierda, rechazada por el colectivo, que tiene amantes, que tiene no sé que... es la que tiene la clarividencia para salvar a la niña de ese entramado pequeño-burgués, enfermizo, y que desgraciadamente está en este momento resucitando con una determinada euforia, y sin embargo, ella la quiere sacar adelante y quiere que se realice como mujer, hasta donde sea, pero que se realice.

Acaba, ella se enamora de un subnormal que está en la tienda, y hay un diálogo final, de una gran ternura, en el que dice: «Bueno, algún día tendremos un coche y nos iremos fuera...». Nos iremos. La libertad. La felicidad. «Nos iremos fuera». «¿Y dónde iremos?» «De Jerusalén a Jericó». «Pero en Jerusalén hay guerra...». «Pues iremos a Jericó». «¿Y dónde está Jericó?». «Por California».  (Risas.)  La felicidad en una California soñada, metafórica, siempre estamos buscando «California».

S. P.-   Muchas gracias, Ignacio.

I. A.-   A vosotros.  (Aplausos.)